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轉自百度~寫的真好~~
以前曾在一個專業hip-hop網站上看到一個世界性的舞者綜合評估，在popping技術這一項中，丸山正溫（安室的前夫）名列第一，一個歐洲舞者位居第二，第三就是張佑赫，而且他是所有上榜舞者裡最年輕的。我倒不認為這樣的評估有像IFPI每年公佈的唱片銷量這樣權威，但至少可以說明一點，並不僅僅是亞洲樂界在關注這個舞者。畢竟，在張佑赫二十歲以前，他已經可以把手指都放到恰當好處了。如果將範圍縮小到韓國，應當說張佑赫的技術可以算是頂級的了。 但這仍是不夠的，這充其量只是說明張佑赫是一個出色的舞匠而並不是一個舞蹈家。我真正承認張佑赫是一個出色的舞蹈家，是從一個被無數人津津樂道的舞台開始的。不錯，這就是完全由他創造的舞台——99年的獨舞Do or die。首先，我要說明的是我認為從舞匠到舞蹈家的飛躍可以不是年齡上的、經驗上的，甚至不是技術上的，但是絕對是藝術感悟上的。下面，我要順著我所理解的藝術展開我的邏輯。周濟《宋四家詞選》裡論作詞云：「初學詞求空，空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿。」空靈和充實是藝術精神的兩元，先談空靈。在H.O.T後半期開始（98-99年），張佑赫開始形成了自己獨立的舞蹈風格，或者說是舞蹈指紋。德國詩人novalis說「混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃發光。」用在舞蹈的領域裡，秩序的網幕應當就是所謂的舞蹈指紋。而閃閃發光的正是藝術家的獨創意境，是從他最深的「心源」和「造化」接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀地描繪。所以藝術家要能拿獨創的「秩序的網幕」來把握閃光。要說張佑赫的「秩序的網幕」是如何形成的，這恐怕要得益於在絕大多數時候，張佑赫都要在有十幾個跳著相同舞蹈動作的年輕人（包括伴舞）包圍的舞台上表演的緣故。不斷地反省和比較，逐漸形成了自己的肢體語言，爾後他開始思考如何用自己的語言表現內心的體會。這就有了他的第一次嘗試，對空靈的捕捉。 東漢傅毅曾寫《舞賦》，後來王世襄曾把《舞賦》裡的一段舞蹈場景描繪譯成白話文。曹雪芹曾在《紅樓夢》中說：「大漠孤煙直，長河落日圓。想來煙怎麼會是直的，日自然是圓的，但是閉上眼，倒像是見到這個景似的，換一個字也是不妥。」我不知道傅毅的描述是不是將漢代舞蹈的盛況如曹雪芹所說的一般描繪得換一個字也是不妥，但是自問實在沒有辦法能比這一段描述更能將Do or die這支舞蹈的神韻付諸於筆端，只能拙劣的複述之（為了傳神，對原文略作修改，傅毅的原文收在《昭明文選》裡，有興趣地可以參考）： 當舞台之上傳出音樂，舞者的心情非常安閒舒適。他將神志寄托在遙遠的地方，沒有任何的掛礙。舞蹈開始的時候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而跳過來，忽而跳過去。儀態是那樣雍容惆悵，簡直難以用具體形象來形容。再舞了一會兒，他的舞姿又想要飛起來，又像在行走，又猛然聳立著身子，又忽地要傾斜下來.他不加思索的每一個動作，以至手的一指，眼睛的一瞥，都應著音樂的節拍。 輕柔的羅衣，隨著風飄揚，長長的袖子，不時左右的交橫，飛舞揮動，絡繹不停，宛轉裊繞，也合乎曲調的快慢。他的輕而穩的姿勢，好像棲歇的燕子，而飛躍時的疾速又像驚弓的鵠鳥。體態美好而柔婉，迅捷而輕盈，姿態真是美好到了極點，同時也顯示了胸懷的純潔。舞者的外貌能表達內心——神志正在玄冥之處遊行。當他想到高山的時候，便真峨峨然有高山之勢，想到流水的時候，便真洋洋然有流水之情。他的容貌隨著內心的變化而改易，所以沒有任何一點表情是沒有意義而多餘的。樂曲中間有歌詞，舞者也能將它充分的表達出來，沒有使得感歎激昂的情致受到減損。那時他的氣概真像浮雲般高逸，他的內心，像秋霜般的皎潔。意想不到的美妙舞姿也層出不窮，他望著觀眾的眼睛明媚流盼，歌唱時又露出潔白的牙齒，往來的動作，也都有所象徵的內容，忽而迴翔，忽而高聳。真彷彿是神仙在跳舞，合著節奏正在跳得往來悠悠然的時候，轉眼之間，舞蹈忽然中止。等到他回身再開始跳的時候，音樂換成了急促的節拍，舞者做出翻騰跪跌種種姿態，靈活委宛的腰肢，能遠遠地探出，深深地彎下，輕紗做成的衣裳，像蛾子在那裡飛揚。跳起來，猶如鳥兒，慢起來，又非常舒緩，宛轉地流動，像彩雲在那裡飄蕩，他的體態如游龍，袖子像白色的雲霓。像這樣美妙的舞蹈，使觀眾稱讚不止，沒有一個不是興高采烈的。 張佑赫不通中文，所以他一定沒讀到過周濟的論詞。但是他在舞蹈世界裡的進路卻真正是沿著周濟的所指出的方向前進的。在Do or die中，他努力創造了一個有著可以看的音樂和可以聽的顏色的空靈天地。此時的他，生活在一個叫H.O.T的象牙塔裡，所以他的心是自由的。這樣說雖然有些矛盾，但細細想來應該都能理解。H.O.T庇護著他，縱容著他，讓他的青春和才情猶如空潭瀉春般肆意的從指尖、髮梢灑落。 周濟論詞空靈後主張「求實，實則精力彌滿。精力彌滿則能賦情獨深，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母啼笑，鄉人緣劇喜怒。?如果說張佑赫在H.O.T時期對音樂和舞蹈的感悟是源於這個叫H.O.T的象牙塔的話，那麼在JTL時期，他才真正開始體會什麼叫「音樂就是生活，生活就是音樂」的道理。
這可以說是命運對他的洗禮，同時也是造化。他的眼睛開始關注比舞蹈更廣闊的世界，那就是生活本身。這種心境的變化折射到舞蹈的表現上，自然是他的舞蹈語言產生了巨大的變化，大抵也就是有些人所說的張佑赫的舞蹈現在變得天然成化了。但是這種變化，對於一個已經形成自己的舞蹈指紋的藝術家來說是非常難得的。因為真正的舞蹈並不在於肢體的擺動，而是用肢體的語言去尋求人類內心中的共鳴。這是舞者的世界就真正誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力的彌滿，萬象在旁，超脫自在，於是「舞」是他最直接、最具體的自然流露。 真正的好作品不是將舞者的心裡的東西塞到觀者的眼睛裡，而是將觀者內心的東西掏出來。藝術是一面鏡子，我們每個人都能看到的不同的東西，而這些東西恰恰是自己的倒影而已。所以「心遠地自偏」的陶淵明能悠然見南山，並且體會到「此中有真意，欲辨已忘言」。可見藝術境界中的空並不是真正的空，而是由此獲得「充實」，由「心遠」接近到「真意」。真意是什麼？不正是人身的廣大、深邃和充實？所以蘇東坡詩云：「靜故了群動，空故納萬境。」都是一個道理。 材與不材之間 不過，雖然我認為張佑赫是有天賦的、勤奮的、並且有敏銳的藝術觸覺的舞者，但是我實話我看不到他可以得到他的舞蹈表現出的他想要的未來。在我看來，張佑赫如果在一開始就選擇成為一名專業的舞者，也許現在他的舞台會更廣闊。可是反過來說，這又有可能使他失去最初嶄露頭角的舞台。現在一切的假設和揣測都是枉然。從某種意義上說，張佑赫的舞蹈創作方向已經漸漸偏離的他原本展望的坐標。雖然仍然保持質和量，但是顯然他不得不顧忌方方面面的原因，這在很大程度上也壓抑了他的天賦。蘇軾曾經批評孟浩然「韻高而才短，如造內法酒手，而無材料。」我想著同樣可以用在張佑赫的身上。這並不是說張佑赫沒有才，而是有時候命運真的會很作弄人。它給了張佑赫一個令所有人都會傾羨的舞台，卻從來沒有給過他一個真正獨立的天空。他的秉賦使他從來不是舞台的配角，卻也從來沒有成為一個真正的支配者。更重要的是他身在韓國的藝能界吧，也許如果他身在日本情況就會有很大的不同。
以前曾在一個專業hip-hop網站上看到一個世界性的舞者綜合評估，在popping技術這一項中，丸山正溫（安室的前夫）名列第一，一個歐洲舞者位居第二，第三就是張佑赫，而且他是所有上榜舞者裡最年輕的。我倒不認為這樣的評估有像IFPI每年公佈的唱片銷量這樣權威，但至少可以說明一點，並不僅僅是亞洲樂界在關注這個舞者。畢竟，在張佑赫二十歲以前，他已經可以把手指都放到恰當好處了。如果將範圍縮小到韓國，應當說張佑赫的技術可以算是頂級的了。 但這仍是不夠的，這充其量只是說明張佑赫是一個出色的舞匠而並不是一個舞蹈家。我真正承認張佑赫是一個出色的舞蹈家，是從一個被無數人津津樂道的舞台開始的。不錯，這就是完全由他創造的舞台——99年的獨舞Do or die。首先，我要說明的是我認為從舞匠到舞蹈家的飛躍可以不是年齡上的、經驗上的，甚至不是技術上的，但是絕對是藝術感悟上的。下面，我要順著我所理解的藝術展開我的邏輯。周濟《宋四家詞選》裡論作詞云：「初學詞求空，空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿。」空靈和充實是藝術精神的兩元，先談空靈。在H.O.T後半期開始（98-99年），張佑赫開始形成了自己獨立的舞蹈風格，或者說是舞蹈指紋。德國詩人novalis說「混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃發光。」用在舞蹈的領域裡，秩序的網幕應當就是所謂的舞蹈指紋。而閃閃發光的正是藝術家的獨創意境，是從他最深的「心源」和「造化」接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀地描繪。所以藝術家要能拿獨創的「秩序的網幕」來把握閃光。要說張佑赫的「秩序的網幕」是如何形成的，這恐怕要得益於在絕大多數時候，張佑赫都要在有十幾個跳著相同舞蹈動作的年輕人（包括伴舞）包圍的舞台上表演的緣故。不斷地反省和比較，逐漸形成了自己的肢體語言，爾後他開始思考如何用自己的語言表現內心的體會。這就有了他的第一次嘗試，對空靈的捕捉。 東漢傅毅曾寫《舞賦》，後來王世襄曾把《舞賦》裡的一段舞蹈場景描繪譯成白話文。曹雪芹曾在《紅樓夢》中說：「大漠孤煙直，長河落日圓。想來煙怎麼會是直的，日自然是圓的，但是閉上眼，倒像是見到這個景似的，換一個字也是不妥。」我不知道傅毅的描述是不是將漢代舞蹈的盛況如曹雪芹所說的一般描繪得換一個字也是不妥，但是自問實在沒有辦法能比這一段描述更能將Do or die這支舞蹈的神韻付諸於筆端，只能拙劣的複述之（為了傳神，對原文略作修改，傅毅的原文收在《昭明文選》裡，有興趣地可以參考）： 當舞台之上傳出音樂，舞者的心情非常安閒舒適。他將神志寄托在遙遠的地方，沒有任何的掛礙。舞蹈開始的時候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而跳過來，忽而跳過去。儀態是那樣雍容惆悵，簡直難以用具體形象來形容。再舞了一會兒，他的舞姿又想要飛起來，又像在行走，又猛然聳立著身子，又忽地要傾斜下來.他不加思索的每一個動作，以至手的一指，眼睛的一瞥，都應著音樂的節拍。 輕柔的羅衣，隨著風飄揚，長長的袖子，不時左右的交橫，飛舞揮動，絡繹不停，宛轉裊繞，也合乎曲調的快慢。他的輕而穩的姿勢，好像棲歇的燕子，而飛躍時的疾速又像驚弓的鵠鳥。體態美好而柔婉，迅捷而輕盈，姿態真是美好到了極點，同時也顯示了胸懷的純潔。舞者的外貌能表達內心——神志正在玄冥之處遊行。當他想到高山的時候，便真峨峨然有高山之勢，想到流水的時候，便真洋洋然有流水之情。他的容貌隨著內心的變化而改易，所以沒有任何一點表情是沒有意義而多餘的。樂曲中間有歌詞，舞者也能將它充分的表達出來，沒有使得感歎激昂的情致受到減損。那時他的氣概真像浮雲般高逸，他的內心，像秋霜般的皎潔。意想不到的美妙舞姿也層出不窮，他望著觀眾的眼睛明媚流盼，歌唱時又露出潔白的牙齒，往來的動作，也都有所象徵的內容，忽而迴翔，忽而高聳。真彷彿是神仙在跳舞，合著節奏正在跳得往來悠悠然的時候，轉眼之間，舞蹈忽然中止。等到他回身再開始跳的時候，音樂換成了急促的節拍，舞者做出翻騰跪跌種種姿態，靈活委宛的腰肢，能遠遠地探出，深深地彎下，輕紗做成的衣裳，像蛾子在那裡飛揚。跳起來，猶如鳥兒，慢起來，又非常舒緩，宛轉地流動，像彩雲在那裡飄蕩，他的體態如游龍，袖子像白色的雲霓。像這樣美妙的舞蹈，使觀眾稱讚不止，沒有一個不是興高采烈的。 張佑赫不通中文，所以他一定沒讀到過周濟的論詞。但是他在舞蹈世界裡的進路卻真正是沿著周濟的所指出的方向前進的。在Do or die中，他努力創造了一個有著可以看的音樂和可以聽的顏色的空靈天地。此時的他，生活在一個叫H.O.T的象牙塔裡，所以他的心是自由的。這樣說雖然有些矛盾，但細細想來應該都能理解。H.O.T庇護著他，縱容著他，讓他的青春和才情猶如空潭瀉春般肆意的從指尖、髮梢灑落。 周濟論詞空靈後主張「求實，實則精力彌滿。精力彌滿則能賦情獨深，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母啼笑，鄉人緣劇喜怒。?如果說張佑赫在H.O.T時期對音樂和舞蹈的感悟是源於這個叫H.O.T的象牙塔的話，那麼在JTL時期，他才真正開始體會什麼叫「音樂就是生活，生活就是音樂」的道理。
這可以說是命運對他的洗禮，同時也是造化。他的眼睛開始關注比舞蹈更廣闊的世界，那就是生活本身。這種心境的變化折射到舞蹈的表現上，自然是他的舞蹈語言產生了巨大的變化，大抵也就是有些人所說的張佑赫的舞蹈現在變得天然成化了。但是這種變化，對於一個已經形成自己的舞蹈指紋的藝術家來說是非常難得的。因為真正的舞蹈並不在於肢體的擺動，而是用肢體的語言去尋求人類內心中的共鳴。這是舞者的世界就真正誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力的彌滿，萬象在旁，超脫自在，於是「舞」是他最直接、最具體的自然流露。 真正的好作品不是將舞者的心裡的東西塞到觀者的眼睛裡，而是將觀者內心的東西掏出來。藝術是一面鏡子，我們每個人都能看到的不同的東西，而這些東西恰恰是自己的倒影而已。所以「心遠地自偏」的陶淵明能悠然見南山，並且體會到「此中有真意，欲辨已忘言」。可見藝術境界中的空並不是真正的空，而是由此獲得「充實」，由「心遠」接近到「真意」。真意是什麼？不正是人身的廣大、深邃和充實？所以蘇東坡詩云：「靜故了群動，空故納萬境。」都是一個道理。 材與不材之間 不過，雖然我認為張佑赫是有天賦的、勤奮的、並且有敏銳的藝術觸覺的舞者，但是我實話我看不到他可以得到他的舞蹈表現出的他想要的未來。在我看來，張佑赫如果在一開始就選擇成為一名專業的舞者，也許現在他的舞台會更廣闊。可是反過來說，這又有可能使他失去最初嶄露頭角的舞台。現在一切的假設和揣測都是枉然。從某種意義上說，張佑赫的舞蹈創作方向已經漸漸偏離的他原本展望的坐標。雖然仍然保持質和量，但是顯然他不得不顧忌方方面面的原因，這在很大程度上也壓抑了他的天賦。蘇軾曾經批評孟浩然「韻高而才短，如造內法酒手，而無材料。」我想著同樣可以用在張佑赫的身上。這並不是說張佑赫沒有才，而是有時候命運真的會很作弄人。它給了張佑赫一個令所有人都會傾羨的舞台，卻從來沒有給過他一個真正獨立的天空。他的秉賦使他從來不是舞台的配角，卻也從來沒有成為一個真正的支配者。更重要的是他身在韓國的藝能界吧，也許如果他身在日本情況就會有很大的不同。
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